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《香草天空》电影理论:精神分析女性主义的电影理论经典电影

来源:土豆网鬼故事   时间: 2020-09-14

我们可以将精神分析的女性主义电影理论视为精神分析理论的分支之一,同时视为对精神分析理论的批判与颠覆。其理论的奠基之作,是英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉·穆尔维的重要论文《观影快感与叙事性电影》3。我们已经谈到,当代电影理论形成并全盛于60年代之后,成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要的组成部分和前沿地带;也正是在这一时期,一反此前电影理论持续的、对文学理论与批评实践的追随,而出现了所谓理论的“倒流”:电影理论开始转而影响文学研究,乃至影响并改变整个人文学科的关注。劳拉·穆尔维的这篇论文便是其中重要的一例。她在这篇论文中所提出的问题和理论,不仅成为了当代电影理论和女性主义电影理论的基础,而日广泛影响到了各种艺术门类及人文领域中的性别研究

和精神分析电影理论的主要分支一样,精神分析的女性主义电影理论,建筑在对弗袼伊德与弗洛伊德的后继者拉康的精神分析理论的借重和颠覆性批判之上。我们将在下章中介绍对第二电影符号学,即精神分析电影符号学的形成和发展产生了深刻影响的拉康的主体理论,在这里我们将联系着精神分析的女性主义电影理论,介绍与性别差异表述相关的主体形成的理论论述。在女性主义者看来,精神分析理论一个重要而不曾明言的前提是,这是一种男性

关于男性的、也是为了男性的理论尽管在其全部表述

为止的男权、父权社会结构中部分文化一样,这里的男性论述通常以人、人类的名义展开。如果说,精神分析理论不断地建构着某种关于男孩到男人的成长叙述性主体结构及社会心理

心理的论述,那么,它几乎从不管有效地提供关于女性成长及主体形有效阐述。弗洛伊德所建构的、关于男性成长的主要论述,以俄底浦斯情结、也可以直接地称为男性的恋母情结为核心。借助古希腊著名的悲剧《俄底浦斯王》的弗洛伊德指出,孩子/男孩在其成长过程中必然经历一个俄底浦斯阶段,在这一时期,孩子男孩的潜意识中有着杀父娶母的愿望。如果他不能最终战胜这种愿望,其人格形成与发展的过程便遭到某种阻断一弗洛伊德称之为“固置”,形成某种心理症,某种病态,乃至心理疾患精神病症。但大部分的孩子男孩,会在其成长过程中,意识到来自的权威和威胁;用精神分析的表述,便是来自父亲的阉割威胁。孩子男孩,将追于这种威胁,将对母亲的认西宁癫痫的专科医院同转而为对父亲的认同,超越俄底浦斯阶段,获得成长,将自己的欲望由母亲转向其他女人,最终使自己成为一位父亲。这种对来自父亲的权威、威胁的恐惧和最终认同,拉康称之为对“父之名”、“父之法”的认同和接受。

不难看到,这里并不存在着一个关于女孩成长的阐释可能。尽管弗洛伊德的众多后继者对此做出了某些努力,但迄今为止,这种努力仅仅是将女性作为精神分析理论内部对称性的修辞。诸如相对于俄底浦斯情结,有关于女性的俄勒克忒拉情结的“说法”。所谓俄勒克忒拉情结一这个亦来自古希腊悲剧的称谓,同样可以直接地称之为女性的恋父情结,但它却无从解释,女性何以最终放弃了对父亲的爱恋、认同,转而认同母亲并接受了母亲的角色。从某种意义上,这是与精神分析理论相关联的女性主义理论的批判起点,也是它必然面临的理论挑战和困境。

而拉康对弗洛伊德之(男性)主体理论的重要修正和补充在于,他认为,男性的成长历程及其对俄底浦斯情结的战胜和超越,与其说是迫于具体、有形的、来自父亲的阉割威胁,不如说,是一个将“父之名”、“父之法”自觉内在化的过程。其中重要的因素之一,是对性别差异的发现。依照拉康的论述,当男孩意识到自己与女孩的身体差异,以此为起点形成关于自我的认识,并最终确认自己的主体身份。在拉康的表述中,女性的形象首先是一个差异性的他者(theother),但同时是一个不完整的、匮乏的形象。在拉康看来,对于成长中的男性,女孩便是一个活生生的、遭到阉割的形象。因此,“她”便是“父之名”、“父之法”的象征威胁和创伤:如果你不顺从父之名、父之法,不能告别、超越俄底浦斯情结,父亲将把你变为一个女人一个不完整的、匮的生命。照拉康看来,即使当一个男性已然长大成人,获得了某种社会主体身份的确认之后,女性的形象仍是引发焦虑的形象,因为“她”便是鲜血淋淋的伤口,活生生阉制玻助的象征。于是,男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得,始终包含着地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。其途径之一,是物化和美化女性的身体,赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。经过充分地客体化的女性的身体,已不再是相对于男性的差异性的他者,而成了某种异己性的他者,某种观赏对象,或欲望对象,从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。从某种意义上说,,劳拉·穆尔维便北京医院癫痫病是以此为前提建立了她批判性的电影论述。同时借助了拉康关于看(lok)、凝视(gae)、作为欲望器官的眼睛的论述,劳拉·穆尔维颇富洞见地示了主流商业电影、尤其是好莱坞电影如何通过结构女性在影像与叙事中的位置来成功地实践着男权/父权文化的复制再生产,如何成功地使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决。

如绪论所概述,劳拉·穆尔维首先指出,主流商业电影的影像与叙事的基本构成原,首先是男人看/女人被看;是建立在男人女人、看/被看、主动被动、主体/客体的系列二项对立式间的叙述与影像序列劳拉·穆尔维具有原创性的发现在于,主流商业电影、或曰好莱坞电影并不如人们通常所阐释或理解的那样,以流畅剪辑、流畅叙事为其基本特征,即通过对故事的剪辑点的选择,以影像叙述的节奏,成功地把握、左右观众的注意力,使观众始终沉浸在故事的紧张情节中;相反,主流商业电影的叙事,事实上是破碎并充满断裂的。两种影像与叙事机制交替构成主流商业电影的叙事体。其,是叙事性的影像序列,它成功地制造着某种时空连续的幻觉,攫取着观众对剧情的紧张关注,它始终以男性主人公、英雄的行动与历险为其表现对象;其二,则是奇观性的单元和影像,它通常是美丽而神奇化的女性的形象,尤其是某些身体的局部。在好菜玛的黄金时代,其最为典型的代表便是葛丽泰·嘉宝梦幻般的面容和玛丽莲,梦露性感的身体。叙事性的影像追求所谓“文艺复兴式的空间

维的中心透视空间,追求创造银幕这一两维的扁平空间中的第三维度的纵深幻觉,这也是男性英雄纵横驰骋的舞台;而奇观性的影像,则不仅打破了电影叙事的时空连线,而且有意凸现了画面的两维、平面特征,为特写镜头所切割的女性的身体形象,被夸张为某种异己性的物象,成为审美观看或欲望观看的客体。主流商业电影,正是以这不同的影像构成的交替出现,成功地诱导着观众的双重观看和认同。

就劳拉·穆尔维对观众认同的论述而言,她的言说方式更多地是弗洛伊德式的、而非拉康式的。她指出,在主流商业电影的影像与叙事结构中,观众别无选择地在这影像构成的双重机制中认同于男性的角色、行为与视点。主流商业电影诱导我们充分地认同男性主人公的角色,追随他的行动,在想象中与他同行同止、休戚与共;如同在华尔脱·密蒂先生的白日梦一样,通过认同(混淆了自我与他人)男主人公保定癫痫病医院哪里好的奇妙历险,观众在片刻(通常是一个半小时)间超离日常的困窘和琐屑,分享奇迹与奇遇;同时,电影的内在叙事机制诱导观众认同于男性主人公的视线,通过他的视线给予女性主人公以欲望和色情的观看。于是,在主流商业电影中,女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体,其一是故事中男主人公投射的欲望观看,其二是影院中的观众通过认同于男性主人公而投向她的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望,“她”只是欲望的能指,欲望的客体。而影片中的男性形象则主控着叙事结构,承担着制造并给出幻想的叙事功能。如果说,我们在影院中获得了某种华尔脱·密蒂先生式的满足,那么,正是男性角色为我们提供了双重幻想或曰白日梦式的满足。

在大部分主流商业电影、尤其是典型的好莱坞电影中,女性几乎与行动无涉,当危险临近或敌人袭来,男人将在前景中奋力搏击,而女人大多只是后景中一张美丽而张皇无措的面孔;一旦女主角落入魔掌(“她”也的确频频落入魔掌,一是由于女人“与生俱来的无知”,二是为了给男主人公提供展现其英雄豪气与柔情侠骨的机遇),她仅可以挣扎反抗,但几乎没有可能自救,而必须等待男主人公将她救出苦海。女人被先在地派定在绝对被动的、客体的位置上:作为男性行动的客体与男性欲望的客体。

在《观影快感与叙事性电影》中,劳拉,穆尔维提出另一个重要论述,则是分析主流商业电影如何通过其叙事/情节结构,成功消解男权文化的内在张力与矛盾。用一种直白的表述方法,这一内在矛盾呈现为:男人,他们爱女人(借用法国著名导演特吕弗的片名1);但同时,男人,他们恐惧女人。主流电影的表述,正在于消解女性作为男性的欲望对象与焦虑之源的双重功能所形成的困境。根据这一需要,主流商业电影间或在情节结构中内在地设定一位男性窥视者的角色,但这并非病态的窥视狂的行径,相反是一个战胜恐惧、治愈病态的过程。通过男主角的窥视与追踪,某个充满诱惑、却神秘莫测、携带威胁的女人,被“还原”为某种并非神秘的谎言、骗局或罪行;而这罪行中的女人将通过男主人公之手遭到惩戒。女人所携带的威胁、引发的焦虑,由此而获得放逐。有趣的是,这与其说是一种司空见惯的、将女性“妖魔化”的过程,不如说,它�俸檬峭ü�将女性“非妖魔化”:将其近乎妖魔的湖北治疗癫痫的医院哪里好行径索解为理性范畴内的犯罪,以解除男性的焦虑,内在地强化男权父权结构。为了论证这一观点,劳拉·穆尔维以好莱坞电影大师希区柯克的名片《晕眩》2为例展开了分析。我们在影片中看到,正是通过男主人公、一名私家侦探跟踪、窥视的目光,一个美丽、优雅却充满了超现实神秘的女人,被指认为一场谋财害命的罪行中的帮凶。其匪夷所思的忧郁症,老肖像回阴魂附体式的经历,噩梦中怪诞的西班牙风格的村落,不过是一场精心策划的罪行中的“道具”。如果说,女主人公曾经成功地诱发了男主人公的同情与欲望,使他相信了预先策划的幻觉,并使之陷于病态的绝望和焦虑;那么,男主人公渐次明断而犀利的目光,将最终戳穿这切,那伪装坠楼自尽的女人,最终将从那塔楼上纵身跳下,以偿还她所犯下的罪行。

在另一相关的影片序列中,这一跟踪、窥视的过程,则呈现为将美好、纯真的女人与邪恶、病态的女人区分开来的过程。以男人的爱与庇护作为对好女人的褒扬,以监禁、放逐作为对坏女人的惩戒。当然其真意无外乎尝试消解男权文化的内在矛盾,给男性主体以想象性的满足和抚慰。

毫无疑问,劳拉·穆尔维对于主流商业电影及其中的男权逻辑的窥破与批判,开启了一个电影研究与女性主义文化实践的新的时段。但如绪论所述,在穆尔维对男权文化提出强有力的解构与批判的同时,她未能有力地回答一个重要的问题:即如何阐释女性观众的位置和女性观众的观影体验

我们将看到,对于劳拉·穆尔维所开启的这一精神分析女性主义的批判脉络,《香草天空》同样是一个极为适宜的文本

电影作者论与文本细读: 《蓝色》

叙事学理论与 世俗神话: 《第五元素》

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